Tallián Tibor:
Papok, katonák, polgárok után
Eötvös Péter: Le balcon Bemutató a Mûvészetek Palotájában

Várakozva (nem tûrhetetlenül hosszan) az elõadásra, szokás szerint beleböngészek a szignálatlan mûsorfüzetbe. Közvetlen hatása, hogy emeli a véradrenalin-szintet, s ezáltal fokozza a receptivitást; közvetve olykor elindítja a kritikusi szekréciót, ami, hélas!, ritkán eredményez szépen formált gyöngyöt. Másolom: "Irma asszony Párizs szívében megbúvó bordélyában az örömszerzés különös formáját gyakorolhatja a vendég. Nem lányokat lehet vásárolni, hanem illúziókat." Mondom, meglepetve mûveletlenségemen, nahát, ugyanaz a történet, mint az Irma la douce címû film a világhírû Shirley MacLaine-nel és Jack Lemmonnal, abban van Párizs is, szív is, illúzió is, ki hitte volna, hogy az egykori börtöntöltelék Genet ilyesmit írjon, hát még hogy az egykori Ircam-töltelék Eötvös Péter meg rimékolja! És fogadkozom elõre: majd adok én neked, te rendezõ Alföldi Róbert, hogy pornográfiába meríted a nõket nem, csupán illúziókat áruló bordélyt! Mert afelõl nincs kétségem, hogy õ, aki a Faustban és az Attilában az aktust rendezte a színpadi játék középpontjába, nem fogja elmulasztani az illúziók nyílt színi dezilluzionálását e történetben, mely a Soroksári Névtelen szerint is legalább színterében direktebben pornografikus, mint a Fausté vagy Attiláé.

Hát persze hogy nem mulasztja el; az elsõ kép félreérthetetlenül azzal a szexuális tevékenységgel kezdõdik, melyet a finomabb felvilágosító irodalom fellatio néven ír körül. Sietek leszögezni: a tevékenység az elsõ, és a hasonlók a következõ szobajelenetekben, bár félre nem ismerhetõk, soha nem láthatók. Alföldi tudja, Genet komédiának írta, Eötvös és librettista tettestársai (Françoise Morvan és André Markovitz) komédiának olvasták a Le Balcont. Komédiában csak mímelni szabad a játékot a Szervvel; az antropológiai õscselekmény, a sexus misztériuma, ha egyáltalán megjelenik a mimézis körében, tragikus árnyalatát nem lehet félreismerni. Párizs szívét viszont csak stilárisan lehet fölismerni a Balkonban, a fõ politikai cselekményszálat tekintve érzésem szerint nem. Genet azt követeli: a darabbeli rendõrfõnök minden elõadáson viselje a helyi karhatalom egyenruháját.

Az én kelet-európai tudatom számára a rendõrfõnök emlékmû-mániájának, a darabon végigvitt mauzóleumallegóriának a legkézenfekvõbb nyitját a kommunista rendõrdiktatúra tragikomikus személyi kultusza kínálja, az ál-munkásállam, melyben - mint Genet-nél - "papok, katonák, polgárok után" a negyedik rend lett "meghallója a törvényeknek", a rendõrség (április 11-én írom - szegény Attila!). De bizonyos olvasmányi áthallások alapján nem esik nehezemre az sem, hogy az irodalmi Dél-Amerika valamelyik fõvárosába lokalizáljam Irma nyilvánosházát.

Bárhol állt vagy hevert légyen romokban a maison, a falai között és falain kívül játszódó, tíz jelenetbõl kialakuló, nagy rondóformában eljátszott, zavarosan egyértelmû történet elsõ olvasatából erõsen közhelyszerû politológiai ítéletek hallanak ki: Robespierre, követni fogsz; a forradalom felfalja önnön gyermekeit; a tegnapi forradalmár ma rendõrfõnök - a rendõrfõnök mi vagyunk. Mit tagadjam, kedvetlenségre hangolna, ha úgy kellene látnom és hallanom, valamely politikai-allegorikus apropó képzete helyezte Eötvös Péter operaszerzõi munkaasztalára A balkont negyvenöt évvel, vagyis majdnem egy jubileumi ciklussal a bemutató után; ha így látnám és hallanám, innen, Keletrõl tévképzetnek nyilvánítanám, tán ki is kérném magamnak.

Érzékenységemet hogyne magyarázná, hogy itt, Keleten, a rendszer-fordulat (révolte) óta, amely, ha többet nem is, annyit hozott, hogy nem kell a forradalom mauzóleumának nevezni az egykori rendõrfõnökök kedélyes kupleráját, egykori bordélyosok és bordélyjövedelmen hízott csemeték oly parádés egyöntetûséggel tudják kiáltani, ha a rendszerfordítók kísérletezõ kedvükben balról jobbra fésülik a hajukat, holott jobbról balra fésüli mindenki, aki számít: ipiapacs, te vagy a rendõrfõnök! Éktelen lármájuk, tudjuk, Aix-la-Chapelle-ig visszhangzik. Nem lenne méltó, nem lenne igazságos, ha egész Aix-en-Provence-ig visszhangzana. Úgy hallom, nem teszi. Eötvös nem zendít rá a denunciálás himnuszára.

Mivel az operarendezõk állatfajában fehér hollóként Alföldi Róbertnek sem fõ eledele a napi politikai tökmag-szotyi, a játék politikai vonala az egész részeként, erõszakmentesen, minden kínos helyi és idõbeli célzás nélkül bontakozik ki a drámai konstrukcióban, amely - mint Irma háza - egészében is inkább lebeg, mintsem hogy nyomasztó érzékelhetõséggel haladna elõre a végkifejlet felé. Vajon a cölibatárius illúziók jegyében halad, ahogy a mûsorfüzet sugallja? Az illúziókat nem csak az Erzsébeti Anonymus, hanem maga az operaszöveg is szóba hozza; Irma és Carmen központi nagy kettõsében énekli a Madame (akit franciául persze Partonne-nak hívnak): "Le Grand Balcon est [...] une maison d'illusion." A szó használatát Genet gondosan kerüli azon a helyen, ahonnan Irma ariosójának további sorai is származnak: "intézményemet [...] sikerült eloldoznom a földtõl [...] és most repül". Miért kerüli? A latinban az illudere ige azt jelentette, gúnyolni, nevetségessé vagy bolonddá tenni; mind olyasmi, amit Irma kirekesztett "szigorú házából": "megtiltom, hogy bárki tréfálkozzon". És tabuval illette az illúzió újabb kori jelentését is, amit örökérvényûen fogalmaz meg a dal: illúzió a szerelem, szívek tündérszép illúziója. Irma talán még jobban fél a szerelemtõl, mint a mosolytól: "még nagyobb katasztrófa lenne, ha a szerelem is közbeszólna".

Mint erotikus jelkép, A balkon a kétféle illúzió - komédia és szerelem - között vagy fölött lebeg. Hasonló viszony fûzi a társadalmi szerepekben megnyilvánuló valósághoz. Carmen mondja, "innen nézve, ahol mindig az a vége, hogy a férfiak lehúzzák a gatyájukat, olyan valószerûtlennek látszik a világ, mint egy film vagy Jézus születése a jászolban". (Ennyit a cölibátusról.) A férfiak társadalmi tekintetben sem illúziókat vásárolnak a bordélyban: abban a reményben bújnak püspök, bíró, tábornok, és végre rendõrfõnök gatyájába, hogy püspökként, bíróként, tábornokként és (végre) rendõrfõnökként lehúzhassák nevezett ruhadarabot, és megszabadulva tõle, az egyetlen antropológiai realitással hitelesítsék a bordélyon kívül játszott szerepüket: püspök, bíró, katona. Hogy sikerül-e ez, hogy sikerülhet-e a szerelem által - vagy bármi más módon - hitelesíteni emberi szerepeket? Ezt az alapkérdést teszi fel A balkon. Végtanulságként kiderül, nem sikerülhet: megállapíthatatlan, hol végzõdik a bordély és hol kezdõdik az udvar, megállapíthatatlan, Irma kuplerájosnõ-e vagy királynõ. Az is megállapíthatatlan, kurva-e vagy istennõ Carmen, Irma árnyéka és szíve.

Genet Carmen szívének érzelem-orgiájáról beszél, ezeket vidéken nevelõdõ kislánya említése támasztja föl benne. A lelencgyermek, Genet-nek ez a vágyálma az operaszövegbõl sajnos kimarad, és kimarad Carmen álmainak szerepjátéka is - az egyik kliens kívánságára a kígyót taposó madonnát alakítja a szeplõtelen fogantatás jelenésében. Carmen lelki tartalmainak elhomályosulása miatt a végkifejletben játszott szerepe is homályos marad: mint Nagy Anya õ fogadja a forradalmár Rogert a mauzóleum-szalonban, a férfi pedig, mint az istennõ hívei egykor, tiszteletére kasztrálja magát. (Eötvös Péter sejti ezt - a partitúrába bejegyzett Lully-idézetek egyike az Atysból származik; ott fellép Cybèle istennõ, a szerelmes-bosszúálló Nagy Anya.) A nõi triász harmadik tagja, másképpen mondva az egyetlen nõ harmadik arca Chantal névre hallgat; feltételezem, énekre utaló neve is jelzi ellentett-azonosságát Carmennal (szintén ének). A bordélyból szökött forradalmárnõ szerepe egyértelmû, bár nem könnyû szavakba fogalmazni - halála árán õ avatja hõssé a vízvezetékszerelõ Rogert. Az áldozat hiábavaló; eredményeként csak a bordély szalonjainak száma szaporodik eggyel, s vele a szerepeké - a personáké, beszélõ álarcoké, melyeket magára ölthet a történet nélküli egyén, és bábként tologathat az egyének nélküli történet, fellengzõsebb nevén történelem.

Alig hiszem, hogy Genet potenciális operaként tekintett volna darabjára. Tény azonban, hogy a darab az akusztikus tényezõt mondhatni társadalomfilozófiai jelképpé (értsd: jelhanggá) értékeli föl. A politikai-ontológiai fordulat, illetve annak kísérlete a zaj és az ének hangmorfológiai szélsõségei közötti térben, egyben e két szélsõséges hangjel közötti feszültség-küzdelem jegyében zajlik. Mint refrén keretezi a jeleneteket a géppuskaropogás; sokszor beledördül magukba a jelenetekbe is, tagoló hatással. Nincs mit értelmezni e sajátos fõszereplõ részvételén a dialógusokban, nincs mit hozzátenni vagy válaszolni rá; csak félni lehet tõle, vagy fatalistán figyelmen kívül hagyni, ahogy azok is teszik, akik a gépfegyvert használják. A géppuska mindig csak önmagáért beszél, la mitrailleuse pour la mitrailleuse; hangja megsemmisíti az ügyet.

Eötvös Péter híven követi Genet színpadi utasításait, szorgalmasan kerepelteti az elektroakusztikusan fölerõsített fegyvereket, túl is teljesíti a szerzõi penzumot, amennyiben géppuskahangból és kiáltozásból afféle "Elõjáték az utcán"-t rögtönöz az "Elõjáték a balkonon" elé. A géppuska menetrendszerû megszólalásait rövidesen a berendezés részének vesszük, s annyira se félünk tõle, mint a viharzenétõl A sevillai borbély harmadik felvonásában. Ne vegyék ezt elítélésnek, inkább dicséretnek. Már írtam, Genet komédiának szánta, Eötvös komédiának komponálta meg Az erkélyt. Komédia arra szolgál, hogy játék méretûre redukálja a lét emberen túli momentumait, nemzést, születést, halált, géppuskát. A zene egyébként a géppuska kereplésén túl is megtalálja a hangot a felkelés szimbolizálására: késõbb is többször visszacsengõ bárzenei hangja-ritmusa indítja a prológot a fegyverzaj után. Magamban úgy hívom, utcamotívum, proletár ifjak indulója (persze inkább tánczene).

És amikor énekelni kezd a forradalom? Genet nem hagy kétségben: a géppuska hangja adja a forradalom életét, az ének hozza el a forradalom halálát. Chantal éneke, mint szerelmi betegség kórokozója, megtámadja a forradalom immunrendszerét, végül a Rendõrfõnök óhaja szerint "az énekük szépsége elpusztítja majd õket". Ha hihetek töredékes francia tudásomnak, a librettó némán átsiklik a Rendõrfõnök eme szabadelõadásán. Érthetõ óvatosság: ami a prózai darabban csak tétel, eszme, puszta szó, annak az operában zenévé kell változnia, dallá, amely igazabb a valódinál; eksztatikus énekké, amely kívül ragad a valóságon. A dal átlényegít, az átlényegülést pedig operában elõre bejelenteni babonából nem szabad: hátha nem történik meg. Képletesen értem: Eötvös mintha tartana a próbatéttõl, halogatja, ameddig teheti.

Genet-nél az egyetlen extra muros-jelenet, Chantal és Roger kettõse megelõzi a Küldött fellépését; Chantal halálának némajátéka pedig csak azután következik. Eötvös a duettet a Küldött jelenete, a bordélybeli összeesküvés után játszatja le, a szerelmi találkozás csúcspontján vagy epilógusaként Chantal halálával, eredeti madrigálrecept szerint (moro, lasso - orgazmus mint halál, vagy fordítva). A balkon-opera dramaturgiáját a késleltetés kissé megfeszíti, de nem feszíti túl, legalábbis akkor nem, ha az elõadás elsõ szakasza oly tartalmas és szórakoztató, mint a pestié volt. Formailag legfeljebb a három szalonjelenetet találjuk kissé túl terjengõsnek, inkább utólag, a végkifejletnél, amikor kiderül, a három figura ugyan nagyon szórakoztatóan, ámde viszonylag súlytalanul tér vissza. Mint e második fellépésüket, lehetett volna elsõ jeleneteiket is concertáló formába hozni a Falstaff második felvonásának modellje szerint; bátrabban és groteszkebben összefésülni a Hatalmak tévelygését.

A Hatalmakat ábrázoló figurák tévelygését és a Hatalmakat kísérõ hangszerekét: a püspököt, a bírót, a tábornokot magánjelenetükben egy-egy szólóhangszer ellenpontozza. A partitúra mint rendezõi példány megengedi, hogy a hangszeresek megjelenjenek a színpadon; az õsbemutató élt is az engedéllyel, a pesti elõadás nem. Mi dolguk a hangszeres szólóknak-szólistáknak a zenében, a színen? Mint az antik nomoszok, mint a juhait sirató pásztor furulyalamentója, mint az 1960-as, '70-es évek avantgárdjának sokszor rögtönzött, máskor csak rögtönzöttnek ható instrumentális monológjai, az opera hangszerszólamai belsõ diskurzusokat ábrázolnak, a színpadi figurákban rejtõzõ másikat szólaltatják meg, bizonytalan személyiségüket, amely a felvett szerep mögül tétován ki-kivillan. A magának prédikáló, magányának gyónó püspököt (mély basszus) amorf, apró motívumcellákból alakuló hegedûmonológ kíséri a magasban; hol elõtérbe lép, hol gesztusokra redukálódik, hol teljesen eltûnik a háttérben: lélek, mely, kancsalúl, festett egekbe néz (ütõhangszerek szórnak csillagport a diffúz énekbeszéd hátterében). A szadomazochista bíró (eunuchoid tenor) swinges, szinkópás, rikító színekben játszó fúvósosztinátó-háttér elõtt hajlong entertainerként, mélytudata a kontrabasszus-klarinét komikus figuráiból kiált az Úrhoz. A Tábornok beszédes-virtuóz trombitaszólója a kisfiúnak megmaradt (vagy újra kisfiúvá lett), ólomkatonákkal játszó aggastyán álombeli harcmezõinek távolából hangzik hozzánk: királyfi lehetsz, katona, vadakat terelõ juhász. A szcéna az önmagát sajnáló gyermek halálvíziójává szélesedik, passacaglia-metrumban (régi francia népdal elröppenõ emlékével?). Mindhárom jelenet hajlamos sokütemes tétova motívumismétlések homokjába veszni: fixációs és halál-jelkép.

A nagy nõi kettõs (negyedik jelenet) mint- ha habanera-, vagy más latinos táncritmusban kezdõdnék. Carmen és Irma a chanson-szinten élnek; bensõséges songjaik fúvósok és ütõk szolid bárok hangulatát idézõ instrumentális árnyalataiban, gyengéd makacssággal ringatózó music hall-harmóniák háttere elõtt bontakoznak ki. Szélesen kiterített dal-dialógusuk úgy viszonyul az elsõ jelenetsorhoz, mint adagio-variáció a fantáziaszerû prelúdiumhoz. A harmadik variáció, Arthur jelenete, még határozottabban hivatkozik a 20. század elsõ felének szórakoztató zenéjére - ragtime? swing? Ránki György? A szereplõk a típushoz illõn nem énekelnek, csak ritmikusan deklamálnak (rap?), a zeneiség visszahúzódik a hangszerek szövedékébe, hogy ott annál extrovertáltabban élje ki magát - persze itt is a szerzõre végig jellemzõ finom, olykor finomkodó idézetszerûséggel.

Az elsõ drámai ciklust (vagy játékmenetet) berekesztõ hatodik kép elõbb hideg, nyugodt harmóniák felszínén lebeg: a Rendõrfõnök álmodik monumentális ravataláról, a dicsõséges halálról, mint a tábornok; rímel is a zene az ottani lamentóra. Azután kimerevedik, még dermedtebben, mint a szalonjelenetekben; mintha a bárzenét szolgáltató gramofonon elakadt volna a tû. Irma és a Rendõrfõnök egyetlen, végtelen számban ismételt akkordváltás fölött "Sprechgesang"-skálákban diskurálnak a forradalomról - a nagyszámú kompozíciós telitalálat egyike.

A hetedik képben - megengedõleg: második felvonás - mintha újabb variáció venné kezdetét, a nyitózene az opera prelúdiumából idézi a karakteres sorsmotívumot, cirkuszi, vidámparki, kabarétónusban kidolgozva, Fellini-filmzenék hangszerelésében. De a folytatás más világba (még nem a másvilágba) irányít. Genet darabja itt az abszurd körébe lép át, a zenés változat a szöveg kényszerû-akart töredékességében az abszurdból a nonszensz határmezsgyéjére merészkedik. Egyben a zenei kohézió feladásának határára; legalábbis ami az énekszólamokat illeti: a villódzó magán- és párbeszédek többnyire ritmikus prózában peregnek (egy helyütt ki is írja a kotta: mélodrame); a beszéd alatt a szövegnek és a helyzetnek megfelelõ eltérõ kíséret- és letéttípusok váltogatják egymást rövid szakaszokban. Fellép az udvar Küldötte, s játékosan az udvar szférájába hív. Nem Párizs, Versailles: a Küldött szólója a barokkal kokettál (Genet ötlete); a kottába Lully-idézetek kerülnek, melyeket a vájt fülûek talán tudnak azonosítani, de aki nem, az is felismerheti az alakoskodást az alkalmi idézetkoloratúrákkal meghintett continuo-kíséretes secco-elõadásból. Irma, a Rendõrfõnök tétován idézgetik korábbi motívumaikat - impasse - mígnem a küldött tizenhatodban pergõ áriája (jazz-scat) át nem billenti a mérleget. Az áttünés a forradalmi jelenetbe Irma negyedik képbeli "légvár"-zenéjének távolba veszõ, pasztelles idézetével következik be. Álom vagy gyász-zene? Újabb szomorú sík, megint: szép.

A nyolcadik képben megáll a ringlispíl; változnak a körülmények, változnak az emberek, változik a mûfaj. A kintet kell megjeleníteni a bent után, az éjszaka sötétjét a bordélyudvar mesterséges és mesterkélt hangulatlámpái és reflektorai után; megénekelni a nemlétezõ forradalom nemlétezõ hõseinek félreértés-szerelmét - és színt vallani, nem csak szenzációs felvezetés és ürügy volt?e eddig a játék, nyaktörõ gúla felépítése, mint Karinthy Cirkuszában, feltétele annak, hogy a zeneszerzõ a modern opera bordélyában eljátszhassa fantáziaszerepét, mint a püspök, a bíró, a tábornok a maga álmát: hogy végre igazi operát írhasson, a Hugenották, a Carmen, a Manon Lescaut, a Pelléas és Mélisande tragikus szerelmi jeleneteinek parafrázisát (nem kívánt törlendõ).

Megtalálhatni-e a királyi utat, mely a regresszió sivatagán át mégis, még mindig a progresszióhoz vezet? Eötvös tömör, tartózkodó javaslattokkal él a szerelmi jelenethez. Bevezetésképpen ismét osztinátó, de talán csak most elõször igazán az; hatnyolcados ütembe csöppen bele újra meg újra egy öthangos ereszkedõ cseppkõmotívum magas hegedûfekvésben - mint az utolsó elõtti öt másodperc kijelzése az élesre állított robbanószerkezetben; Prokofjevnél hallottam ilyet. Azután az osztinátó harag és feltorlódó szenvedély táncára vált (itt cím szerint is: tangó), folytonosan emelkedõ, mégis beszélõ, töredezett, mégis nagy vonalakat húzó énekszólamokkal; végül a találkozás bensõsége: túlvilág-harmóniák kísérte páros ének. A jelenet végén Chantal belerohan-beleénekel a forradalmi utca zenéjébe, a gyakorlati halálba. Az eszmei halálra még rövid ideig várni kell, elõbb lezajlik a királynõ és a három maszk groteszk vokál-szerklije a Comedian Harmonists stílusában. Végre titokzatos-túlvilági színekbe burkolódzva felhangzik az éjszaka osztinátójának misztikus, idõtlen változata; Roger és Carmen egyesül az ombrajelenetek elmaradhatatlan hangszere, a kürt kíséretével. A rendõrfõnök apoteózisa után Irma, mint isteni chansonette, az egyetlen örökkévaló, halk óraütések elõtt eldúdolja a tanulságot. Visszazökkent az idõ. Ó kárhozhat? Könnyedén elõadott komoly játék Eötvös Balkonja; dramaturgiai vagy világképi hierarchia szerint elhelyezett idézetes és szubjektív zenerétegeiben mindenki kiismeri magát, de egyikben sem unatkozik a mûfaji déjà vécu kellemetlen állapotában, mert ha a típus ismert is - nem lehet más a mindig-azonosról szóló misztériumban -, új a figyelõ tekintet, amit a szerzõ a típusokra irányít. Ezáltal megújítja a mi látomásunkat is. Nem pátosszal, érzékeny intellektussal.

Mûvészetek Palotája - Fesztivál Színház április 3. (magyarországi bemutató), április 4.